Síguenos en:

Director AcusmaLAB participa en entrevista exclusiva con Radio Beethoven

Federico-Schumacher-6-593x340

El compositor y académico habla de su participación en el II Festival de Música Electroacústica de la UC,  de cómo ve la escena de la música electroacústica en Chile, y de su labor como director del AcusmaLAB, en entrevista exclusiva con Radio Beethoven publicada el 31 de marzo de 2016.

En la activa escena de la música electroacústica en Chile, una de sus figuras más visibles ha sido Federico Schumacher Ratti (n.1963). Por una parte, un activo investigador que ha publicado una considerable cantidad de estudios, donde el foco ha sido el desarrollo de la electroacústica en Chile y Latinoamérica. Esencial es en ese sentido su completo trabajo sobre los 50 años de música electroacústica en Chile, que conmemoró en 2006 el estatus de pionero de nuestro país en este lenguaje.

Ligado por mucho tiempo a la Comunidad Electroacústica de Chile (CECH), también ha sido un incansable defensor y promotor de este mundo sonoro, pero es principalmente un creador. Formado en la composición con Cirilo Vila en Chile y Philippe Leroux en Francia, es actualmente uno de los más prolíficos creadores en aquella rama de esta música que no requiere de intérpretes, la acusmática. Varias de sus obras se pueden escuchar en su página Soundcloud.

Schumacher también es cercano a nuestro medio de comunicación, “de la casa” podríamos decir, ya que en 2012 hizo su propia obra radiofónica en colaboración con nuestra emisora. “El Espacio del Sonido” se basó en una conversación entre él y José Oplustil, conductor del programa Siglo XXI, donde se transmitió la pieza. Oplustil además remezcló siete de sus obras en el denominado “Oplustil-Mix”, de casi media hora de duración.

El II Festival de Música Electroacústica de la Universidad Católica (8, 9 y 10 de abril en el IMUC, Campus Oriente), incluirá en su jornada su más reciente creación, “El Valle Inquietante”. Cabe decir que no será el único ciclo dedicado a este tipo de música esta temporada, ya que el segundo semestre vuelve el encuentro Ai-maako que organiza la CECH. “Lo que abunda no daña”, comenta Schumacher, “me parece fantástico, ya que no se pierde todo el trabajo realizado antes con el Ai-maako, además que cada festival tendrá su propio perfil, el de la UC será más académico, pero ambos se suman y abren más espacios”.

El mundo de la electroacústica todavía es visto por muchos como lejano, u oculto quizás, y la gente a veces confunde los conceptos. Música electrónica, electroacústica, acusmática. Sería bueno diferenciarlos y aclararlos para los que no saben.

Hay un término genérico que es el de música electroacústica, que serían todas las músicas que ocupan las tecnologías electromecánicas y digitales, durante su producción, su representación en público, y además son parte de la concepción de obra. Dentro de ese paraguas global, tenemos una serie de géneros, como la acusmática, que es música hecha exclusivamente para altoparlantes; la música mixta, que usualmente es la interacción de instrumentistas con electrónica fija o en tiempo real; la improvisación electrónica.

La música concreta, que está en el origen de la electoacústica, sería entonces acusmática.

Sí. Recordemos que al comienzo había una división entre música concreta, basada en sonidos grabados de la vida real, y la electrónica, que utilizaba timbres generados artificialmente. Pero esa división desapareció. Después apareció la música electrónica con el componente de la música popular.

En este festival de la UC se escuchará tu obra “El Valle Inquietante” que se estrenó en enero pasado en Barcelona. Este sería el estreno nacional. ¿Cómo la describirías?

Desde hace tiempo que vengo haciéndome ciertas preguntas sobre la acusmática, tratando de distinguir qué aspectos aparecen distintivos de ella. Uno de ellos tiene que ver con el espacio, su uso, por ejemplo, la acústica de un lugar, la posición de los altoparlantes, las condiciones en que el público escucha, donde se ubican, cómo significan ellos los sonidos. Es lo que he venido investigando, no tanto en el aspecto de correlatos psico-acústicos, sino que de su significación. Parte además de la pregunta de la escucha tanto del auditor como del compositor. El espacio se vuelve una variable que es esencial en quien escucha música acusmática.

Tú has especializado en música acusmática, y no son muchas las obras mixtas en tu catálogo, y desde 2004 que no haces ninguna obra puramente instrumental.

Básicamente lo que me interesa de la acusmática, es que al estar privado de estímulos visuales, el proceso de significación del oyente se va a analizar a partir de los estímulos meramente acústicos. Si pongo un instrumentista, eso se pierde. No es que no me interese la música instrumental o mixta, sino que es este género musical el que estoy explorando.

¿Cómo se relaciona lo que estás haciendo actualmente con la teoría musical, siendo que hace doce años que no escribes una nota?

Si reducimos la escritura musical al papel y lápiz o la notación vía computador, no hay relación. Pero finalmente en la acusmática, hay un “texto” conformado por otros elementos, se va “escribiendo” de manera distinta, solo que no hay intérpretes. Es un lenguaje que se fija directamente en un soporte.

 

IMG_9320

 

Gabriel Brncic en entrevista con nosotros decía que existen muchos prejuicios en torno a los que hacen música electroacústica y que ellos venían de los propios compositores. Y se ha creado una especia de mito urbano entre algunos compositores chilenos, de que los miembros de la CECH ven la escritura musical como algo anacrónico.

Primero, yo ya no estoy ligado a la CECH por falta de tiempo. Creo que Gabriel tiene razón en eso de los prejuicios. Hay muchos respecto a la acusmática en tanto música, pero son solo eso, prejuicios. ¿Qué le vamos a hacer? En cuanto a lo del anacronismo, yo al menos no compartiría una visión de ese tipo, básicamente porque los sistemas de producción musical serían tres: oral, escrito y las posibilidades del soporte electrónico, y ninguno anula al otro. Por ejemplo la tradición oral ha existido desde la antigüedad, y no desapareció porque se inventó la escritura. Cada sistema funciona dentro de su contexto, no solo histórico sino de lo que permite.

El hecho de hacer música puramente acusmática algunos lo sienten como una “democratización” de la composición, ya que no es obligatorio el haber pasado por la instrucción musical para realizarla.

Ha habido grandes compositores en la acusmática que no han tenido una formación tradicional, como Parmegiani. No sé si la palabra es democratización, pero sí hablaría de una especie de situación de igualdad de posibilidades. Esto parte del computador personal, la cultural del “copy-paste” y la posibilidad de ocupar cualquier software, entre ellos, los musicales. Esto ha permitido que muchas personas desde la informática, y solamente ejerciendo sus habilidades de escucha, compongan. Y no solo música acusmática, lo vemos también en la música popular.

En tu catálogo figura una única obra para orquesta “Ayes y Lamentos”, donde se utilizan sonidos electroacústicos y sistema de amplificación.

Esa obra la hice el 2001 cuando estaba en Francia y nunca se estrenó. En esa época estuve en conversaciones con Guillermo Rifo, quien estaba interesado en montarla, pero finalmente no pasó nada. Utilizaba una orquesta tradicional separada en dos, porque había una idea de movimiento espacial, con la percusión al medio. El problema es que el material electroacústico quedó almacenado en diskettes (risas). Ahora, con el tiempo uno toma distancia de las composiciones de hace tantos años. Tendría que volver a mirar la partitura y ver si me interesaría que se hiciera.

Federico-Schumacher-2

Como muchos compositores o artistas en general de Chile, tú no escondes tu posición política, la que se manifiesta explícitamente en tu música. Un ejemplo de eso es tu obra “1197” estrenada en Villa Grimaldi.

Vivo la realidad de muchos chilenos. Veo las noticias. Ando por la calle. Tengo una historia. Ese vivir en este lugar aparece de manera más clara en mi música. El hecho d hacer música acusmática es en sí un acto político. Tú mismo mencionaste lo de los prejuicios, o de que es una música con poca visibilidad, que no tiene que ver con tendencia a la elite. Simplemente a mí me parece que es plantearse la música sin un significado revelado, más bien con una multiplicidad de significados. Yo tengo mi versión de lo que significa cada obra, y no hay otra alternativa de que cada auditor tenga su propia versión. En mis obras más políticas, no soy yo el que habla, como los estudiantes que aparecen en “La Danza de la Protesta”. No hablo por ellos, sino que a través.

En base a eso mismo, el material que ocupas no es meramente de origen artificial. Tú trabajas mucho con sonidos que registras en la vida cotidiana, como la protesta que se escucha verbatim al final de tu pieza “Partículas Elementales”.

Sí, yo ocupo bastante microfonía. Uso todos los sonidos que me pueden interesar en algún momento, que puedan tener una dimensión significativa.

La imagen de ti registrando sonidos en los espacios públicos me recuerda a Pierre Henry, uno de los pioneros de la música concreta, haciendo lo mismo. ¿Sería Henry una influencia en tu trabajo?

Ha sido una influencia en mí todo lo que he escuchado en mi vida, desde lo primero que escuché de manera consciente, que fue una canción de los Beatles. ¿Cómo podría determinar qué cosa me influyó y qué no? Henry por supuesto, como muchos otros. Somos herederos de lo que ocurrió antes de nosotros. Nos interrelacionamos con el mundo, con el medio, no quedamos estáticos.

Háblanos del proyecto que lideras actualmente, el AcusmaLab de la Universidad Diego Portales.

Es un laboratorio que tiene una doble condición. Está orientado a la investigación y la creación. Estamos en la Facultad de Psicología de la UDP, por lo tanto la parte investigativa está orientada a la cognición musical. Tenemos muchos proyectos y lo interesante es que está existiendo un espacio donde la música se ve como un objeto de estudio desde el punto de vista de la experiencia musical. Las personas experimentamos la música de manera muy particular, le asignamos valor, le asignamos sentido. No ha habido una investigación al respecto desde la acusmática. Trabajamos con instrumental con el cual accedemos a datos neurofisiológicos de la experiencia musical para llegar a comprender qué pasa con los individuos. Por ejemplo, cuando alguien dice “se me puso la piel de gallina”, ese tipo de reacciones. Entonces mientras alguien escucha, vemos que pasa con su actividad neurológica, dérmica. Además estamos trabajando con compositores que van a venir a hacer residencias creativas.

 

Fuente: Radio Beethoven/Álvaro Gallegos M.